segunda-feira, 21 de dezembro de 2009

Encerrando 2009...


É com grande satisfação que estamos chegando ao fim de nossas atividades em 2009. Agradecemos a todos os colaboradores e funcionários do órgão que trabalharam para as cortinas permanecerem abertas, ao público interno que atuou tão bem sobre os palcos; Lasnoias & Cia, Trupe Sinhá Zózima, Cia Lambe-Lambe de Teatro e Afins, Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, Cia. Temporária de Investigação Cênica, Barracão Cultural, Coletivo Bruto, Renata Mazzei, Lavínia Pannunzio, Teatro Delle Albe, aos palestrantes Josette Feral, Matteo Belli, Eduardo Vicente, Maria Thaís dos Santos, François Kahn, os leitores dos ciclos de leitura, a todos os grupos que integraram a Mostra Experimentos e finalmente ao público externo que fez com que concretizássemos essa arte que se faz imprescindível da presença do outro: o Teatro.

Este é um espaço que aos poucos tem sido avivado para oferecer ao espectador-leitor um levantamento dos eventos dentro do TUSP. Divulgando de forma mais abrangente a programação do TUSP, também exercitamos o papel crítico, tecendo considerações sobre espetáculos vistos e recolhendo material para documentar sua passagem dentro da instituição.
Com o final de ano se aproximando, teremos de dizer tchau para uma das bolsistas do grupo de crítica, Gabriela Itocazo, que concluiu neste semestre sua graduação em teoria do teatro pelo departamento de Artes Cênicas da USP. Mesmo assim, contamos com a colaboração desta grande parceira que deu os primeiros passos na realização deste projeto junto com os demais participantes e foi – ainda é! - uma componente de asbsoluta importância deste grupo.

"E agora, Nora?"




E agora: Nora.




Depois de “Casa de Bonecas”, Ibsen foi considerado feminista por muitos. Amenizando a afirmação, digamos que tenha sido lido como feminista, ao menos nesta obra. Atravessar a porta de casa em direção ao “mundo lá fora”, para Nora, foi algo incrível, um caminhar de Neil Armstrong, um pequeno passo para uma mulher,mas um salto para a humanidade... E talvez a sensação de Nora fora de casa pela primeira vez, ao ouvir a porta que se fecha atrás de si, tenha sentido-se exatamente com o primeiro homem a andar sobre a Lua – aquele pequeno passo para além da porta já se configura como uma distância imponderável em relação à casa. A diferença é que o astronauta deseja voltar. Nora, deseja encontrar um outro caminho.

Entretanto, nas entrelinhas de “Casa de Bonecas” e da trajetória do próprio Ibsen como dramaturgo, poderíamos dizer com mais justiça que antes de um libelo em favor da mulher, o que Ibsen escreveu foi uma peça em favor da emancipação do ser humano, seja ele homem ou mulher. A escolha pela representação da opressão sofrida pela mulher me parece antes um meio que um fim – o feminismo ou uma possível leitura feminista está contida na problemática maior, que engloba várias instâncias da vida social.
“E Agora Nora” tem em “Casa de Bonecas” um ponto de partida. A figura emblemática de Nora ganha status de arquétipo contemporâneo, justamente por isso, arquétipo mutável: vai da sedução da streaper e da prostituta (universo da erotização “acessível”), idéia da mulher como objeto sexual “disponível”, até a sedução da modelo, onde a erotização da passarela é o da idealização (o “inacessível” da perfeição). Entre os dois extremos da sedução, vemos a dona de casa, a adolescente, a mulher masculinizada e outras tantas imagens em um caleidoscópio de situações e personas sugeridas.
Mas a mulher não é apenas sedução. Esta talvez seja a grande qualidade do espetáculo, pois aceita a tarefa inglória de passar pelos clichês do feminismo (e do “feminino”) para um questionamento em vários ângulos – especialmente o de dentro. Interessante perceber que não é apenas o olhar da sociedade (machista) que gera estes clichês: a própria mulher é mostrada como criadora potencial de clichês sobre si mesma e sobre a sua condição.
As três atrizes brincam com facetas possíveis deste feminino em graus diversos de exploração do componente da sedução. Mas justamente o momento em que revelam mais sua intimidade, numa semi-nudez, o corpo se despe (literal e metaforicamente) do elemento da sedução e torna-se apenas ausência de máscaras, melhor dizendo de rótulos.
A pergunta que dá título ao espetáculo poderia ser dirigida a qualquer mulher: depois de abandonar Helmer, depois de “queimar o sutiã”, de soltar o espartilho e trocá-lo por calças compridas, como reconstruir uma idéia de feminino onde a delicadeza e a fragilidade não se confundam com submissão e fraqueza?


Assim como a figura feminina sofre essas metamorfoses em cena, a estrutura do espetáculo também propõe transformações. Há momentos onde a linguagem apóia-se na técnica corporal ( a exemplo da boneca Barbie fisicalizada em “linha de produção” pelas atrizes); outros em que o tom de depoimento explicita a discussão a partir de um discurso articulado (feminista?); outros ainda onde as imagens nos conduzem à reflexão. A peça tem a grande qualidade de transitar na linha tênue do clichê, apropriar-se criticamente deles e brincar com isso. Mergulha nos estereótipos para discutir esse novo arquétipo feminino e nos ilumina a conclusão necessária: homens ou mulheres, como viver em plenitude e respeito a alteridade?






René Piazentin

quarta-feira, 16 de dezembro de 2009

O grupo de critica do TUSP realizou uma entrevista com o grupo Lasnoias & CIA logo apos assistir ao espetaculo "Ha um crocodilo dentro de mim" (em cartaz no TUSP até dia 20 de dezembro).


Aqui vai editada apenas uma parte da entrevista, mas para quem quiser conhecer mais do grupo e do trabalho pode acessar o blog: http://lasnoias.wordpress.com/

enquanto nao conseguimos postar o video, ai vai o link!

http://www.youtube.com/watch?v=y6JeQY1e3xM


Agradecemos ao grupo pela conversa e esperamos que essa seja a primeira de outras!



segunda-feira, 14 de dezembro de 2009

Mais Sobre “Cordel do Amor sem Fim”, da Trupe Sinhá Zózima, e a busca por um Teatro Popular


“Quanto mais particular, mais geral”.

- Leon Tolstói


Escrevo novamente sobre a Trupe Sinhá Zózima, que esteve em cartaz no TUSP (Teatro da USP) no segundo semestre de 2009. Se no último ensaio o tema era o espaço público e as escolhas estéticas do espetáculo “Valsa nº 6”, abordarei agora a primeira peça do grupo: “Cordel do Amor sem Fim”, com texto de Claudia Barral, montado no ano de 2007 e encenado (assim como “Valsa nº 6”) dentro de um ônibus.

A peça se passa no sertão de Minas Gerais, às margens do rio São Francisco. Como encená-la na gigante cidade de São Paulo? O grupo optou por levar essa oposição às últimas conseqüências, a partir do espaço cênico. A parte de dentro do ônibus em que se realiza o espetáculo constitui o universo ficcional da cidadezinha: a rede, o alho dependurado, as cortinas de chita. O figurino dos personagens está em consonância com o imaginário do sertanejo. O sotaque é do interior, a música parte de uma viola caipira... Entretanto, os passageiros-espectadores não podem ignorar as buzinas, os faróis, as luzes da metrópole que habitam.

Nesse sentido, “Cordel do Amor Sem Fim” está inserido exemplarmente na busca brasileira por um teatro que dialogue com nossa realidade. Quando, nos anos 50, iniciou-se com renovado vigor a busca pelo “popular”, isso se relacionava com um momento ímpar de industrialização e urbanização. Juscelino Kubitschek prometia realizar “cinqüenta anos em cinco”, as fábricas necessitavam de trabalhadores, o campo expulsava seus moradores. A arte, não mais ditada pelo Estado (pois JK atentou menos que Getúlio para a política cultural) tentava entender o seu lugar na afirmação da nacionalidade brasileira.

Mas a identidade do brasileiro mudava radicalmente, dada a nossa acelerada modernização. O que de essencial se mantinha? Havia, isso sim, um desejo de possuir raízes. A raiz, poeticamente, é o que nos sustenta, o que nos prende ao chão. Por outro lado, a cultura é por definição algo mutante; a cultura fossilizada constitui folclore, e o folclore em última instância não dialoga com ninguém.

Vimos que Suassuna foi buscar nas raízes sertanejas a matéria para suas estórias. Todavia, também recuperou elementos do teatro ibérico – pois desde as grandes navegações o fenômeno da globalização tem sido bastante acelerado. Recuperar alguns elementos de culturas européias é também entrar em contato com raízes nossas.

Sábato Magaldi aborda o mito da “autenticidade”, no teatro com preocupação de ser nacionalista. Para ele “Não há autenticidade nacional, em matéria de arte: há autenticidade artística”.[1] É assim que Suassuna, de tanto retratar o Nordeste, foi traduzido para diversas línguas. Pois o dramaturgo não apenas “recuperou raízes”, ele também criou objetos artísticos significativos. Um outro exemplo é o “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa, que data de 1956 (justamente a época que tratamos, de intensa modernização), e hoje é lido em todo o mundo.

Riobaldo, protagonista de “Grande Sertão: Veredas”, não personifica o “pitoresco” do homem sertanejo. Ele é um ser repleto de complexidade, e sua trajetória-travessia reflete muitas das questões de todos nós. Por outro lado, só as particularidades do meio em que está inserido permitem que circule em Riobaldo tantas questões: é no Rio São Francisco que ele lida com o medo, é na jagunçagem que conhece o amor e a morte. Mais que os temas, a linguagem específica que Guimarães a um só tempo registra e inventa abraçam o brasileiro. Em consonância com o que propõe Magaldi para as artes cênicas: “Os textos que apreendam os temas vivos da nacionalidade e lhes dêem tratamento artístico acham-se num caminho autêntico. (...) No estádio atual do teatro brasileiro, porém, seria mais fecundo se os autores se debruçassem sobre a realidade à volta, tentando captar a linguagem em que o povo se reconhece”.[2]

Agora, voltemos ao TUSP e ao “Cordel do Amor sem Fim”. Na pesquisa do grupo, também não cabe o sertanejo pitoresco, “folclorizado”, fossilizado. Diz a Trupe Sinhá Zózima, em seu edital, que houve uma “busca de compor um entendimento não tão óbvio dos elementos simples e rústicos da vida sertaneja (...). Na interpretação, fizemos vários laboratórios pesquisando a profundidade do sentimento”. Na prática, isso significou uma investigação que incluiu pesquisa de campo (com o violeiro Dito Fernandes) e coleta de materiais artísticos brasileiros (Orquestra Paulista de Viola Caipira, filmes de Mazzaroppi e de Luiz Alberto Pereira), além de estudos teóricos outros (o filósofo francês Gastón Bachelard).

Isso mostra que, no estágio em que estamos já há muito material que claramente se constitui como patrimônio de nosso povo. E, ao mesmo tempo, não é preciso rejeitar o que vem de fora, quando o que vem de fora pode contribuir na criação de um objeto artístico de qualidade.

Sou uma brasileira de raízes não sertanejas. Paulistana, descendente de imigrantes da Europa Oriental, que chegaram direto na tal da urbana e progressivamente industrializada São Paulo. Entretanto, me senti em casa no ônibus da Sinhá Zózima. E não foi apenas um colo, um escape para outro tempo-espaço: foi uma fricção produtiva com minha realidade cotidiana. Imersa no universo ficcional do sertão, fui também levada a olhar para fora. Poeticamente, mas também de modo literal: em dado momento, uma personagem sái do ônibus, e chama a irmã para sair também (coisa que não se realiza, por conta de um grande medo da personagem). Essa cena se deu em pleno metrô Marechal Deodoro, onde por coincidência havia um homem deitado no chão. O público temeu: seria um ferido? Um morto? Dois policiais se aproximavam, boa coisa não devia ser. Mas provavelmente o homem estava apenas embriagado, pois levantou e seguiu seu rumo.

Narro essa cena como se integrasse a própria peça. Porque, estando dentro de um universo ficcional distante da cidade, olhei para a cidade junto com outros espectadores, e de forma qualitativamente diversa. Diz a crítica Leca Perrechil, da Revista Bacante: “Aqui na capital, onde as pessoas podem, durante a necessária rotina, passar 3h30 diárias em um ônibus (...) entrar por diversão num desses transportes para passear pelo trânsito por 50 minutos sem se preocupar em chegar rápido dá um re-significado ao tempo – presente na figura do ônibus. A trupe Sinhá Zózima conseguiu explorar o movimento natural do ônibus, relacionando seu aspecto de estar sempre de passagem e em movimento com a vida dos personagens”.[3] Ou seja: a escolha estética do ônibus não apenas se encaixa com o universo ficcional da obra (já que a fábula é a de uma mulher que, enquanto o rio São Francisco passa e o ônibus passeia, exerce a espera de seu amor. Como diz Mateo Bonffito[4], o deslocamento no espaço – do ônibus - se conecta com o deslocamento no tempo – a espera da personagem). A escolha estética do espaço cênico também fricciona obra e cotidiano.

É interessante que a Trupe Sinhá Zózima vê no ônibus uma possibilidade de “popularizar o teatro” (palavras deles). “O ônibus urbano é um símbolo forte e popular de qualquer cidade, e também é o meio pelo qual a Trupe entende ser possível popularizar o teatro”.[5] Já discuti no último ensaio a noção do transporte coletivo em São Paulo não ser público; mas no caso dessa peça, faz sentido a força do signo. Indo mais adiante, a companhia qualifica o ônibus como “tentativa experimental de teatro de arena intimista”.[6] Considerei importante mencioná-lo, já que a Arena foi (no fim dos anos 50) um recurso importante na realização e disseminação do teatro experimental brasileiro. Se hoje temos um número bem razoável de edifícios teatrais tradicionais, entraves do ponto de vista de sustento fazem com que o local de apresentação ainda seja um problema para grupos de teatro. Mas é claro que a “arena intimista” da Sinhá Zózima tem outras razões de ser, que não a da viabilidade comercial.

Falei de minha experiência como espectadora do “Cordel do Amor sem Fim”. Entretanto, quando Sábato Magaldi se refere a um “teatro popular”, ele enfatiza justamente a possibilidade de obras tocarem, dialogarem com espectadores diferentes[7]. Pude realizar uma atividade com um grupo de adultos estudantes da oitava série do supletivo Cônegas Santo Agostinho, um dia depois de eles terem assistido à peça. A coordenadora mencionara que muitos deles não são de São Paulo. E, de fato, em sua fala havia muito da fala daquelas personagens, advindas do sertão. Interessante como, num jogo simples de “o que eu lembro da peça”, vinha da boca daqueles espectadores frases inteiras das personagens, gravadas dentro da musicalidade do sotaque. Em jogos de improvisação, veio todo um universo sertanejo que vem de fora da cidade, mas não é estranho a ela. Pois a cidade é formada de muitas identidades distintas.

Walter Benjamin[8] descreve a cidade moderna como “cidade de transeuntes”. A vida urbana apela incessantemente para nossa razão operacional, deixando pouco espaço para a subjetividade ser elaborada. Ficamos pobres de experiências: a mídia nos bombardeia de informações, mas ficamos sem vivências passíveis de serem compartilhadas, narradas.

Benjamin aproxima o saber do narrador ao saber do artesão. Ele associa o desenvolvimento da técnica e da tecnologia com o declínio da artesania. Com a reprodutibilidade técnica, o objeto advindo do trabalho humano deixa de carregar a marca da mão de seu criador. Entretanto, o ator de teatro guarda em seu ofício muitas das características do trabalho artesanal. O teatro, por mais que se esforce, não se enquadra facilmente no sistema produtor de mercadorias.

Quem sabe, o “Cordel do Amor sem Fim” nos permita experenciar, a um só tempo, a cidade grande e o sertão. Vivenciamos a espera de Madalena, as canções, os cheiros. E o fazemos dentro do ônibus de nosso cotidiano paulistano.

Nina N. Hotimsky


Bibliografia

BENJAMIN, Walter. “Experiência e pobreza”. In “Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura”. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BENJAMIN, Walter. “O autor como produtor. Conferência pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27 de abril de 1934”. In “Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura”. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BENJAMIN, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In “Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura”. São Paulo: Brasiliense, 1994.

MAGALDI, Sábato. “Iniciação ao Teatro”. São Paulo: Ática, 2006.

ROSA, Guimarães. “Grande Sertão: Veredas”. Rio de Janeiro: José Olympio, 1967.

http://educacao.uol.com.br/geografia/ult1701u57.jhtm

Edital do espetáculo “Cordel do Amor sem fim”, da Trupe Sinhá Zózima, enviado ao Tusp no ano de 2009.

Edital do espetáculo “Valsa nº 6”, da Trupe Sinhá Zózima, enviado ao Tusp no ano de 2009.



[1] MAGALDI, Sábato. “Iniciação ao Teatro”. São Paulo: Ática, 2006. Página 96.

[2] MAGALDI, Sábato. “Iniciação ao Teatro”. São Paulo: Ática, 2006. Página 97.

[3] Material presente no Edital da peça “Cordel do Amor Sem Fim”, enviado ao TUSP em 2009.

[4] Em crítica presente no edital da peça “Cordel do Amor Sem Fim”, enviado ao TUSP em 2009.

[5] Edital da peça “Valsa nº 6”, enviado ao TUSP em 2009.

[6] Edital da peça “Cordel do Amor Sem Fim”, enviado ao TUSP em 2009.

[7] MAGALDI, Sábato. “Iniciação ao Teatro”. São Paulo: Ática, 2006.

[8] Além das leituras presentes na bibliografia, tive por referência a aula que José Sérgio de Carvalho ministrou no CAC, dia 10/11/2009, por ocasião da Mostra de Licenciatura.

10/12/2009 - Palestra com François Kahn


Ontem o ator e diretor francês, François Kahn, realizou no TUSP a palestra com o tema Jerzy Grotowski: memória – experiência – silêncio, diante de uma platéia praticamente lotada de profissionais, alunos e apreciadores das artes cênicas, todos particularmente interessados em conhecer um pouco da vasta experiência do pesquisador, que participou como guia em vários projetos parateatrais do Teatr Laboratorium dirigido por Jerzy Grotowski em Wroclaw, na Polônia. Em sua explanação, Kahn primeiramente preocupou-se em elucidar didaticamente aspectos históricos da trajetória de Grotowski para, em seguida, dedicar-se a refletir sobre sua experiência como guia junto às práticas parateatrais e as implicações éticas e estéticas deflagradas pela conduta de Grotowski.

(François Kahn ministrou, entre os dias 08 e 12/12, um workshop na Sala Experimental Plínio Marcos intitulado “Memórias da Época
de Imaturidade”, alusão a um dos títulos utilizados por
Witold Gombrowicz para os esboços precedentes ao seu romance
“Ferdydurke”, que forneceu o suporte poético para o trabalho)


Experiências parateatrais dizem respeito a uma escolha definidora no percurso de Grotowski: ao nomear desta forma esta nova etapa de trabalho, o encenador mergulha no epicentro da experiência teatral, na medida em que Parateatro adquire o sentido de ao lado do teatro. Grotowski ressignifica inclusive a perspectiva do espectador dentro do processo. Um teatro produzido, acompanhado e observado de dentro, de modo que a sua percepção se dá numa esfera de proximidade e experimentação direta.

A função de guia exercida por François Kahn no período em que vivenciou as pesquisas práticas de Grotowski, conecta-se diretamente à esta perspectiva de relação com o teatro proposta pelo encenador; o guia, sujeito ativo inserido no trabalho, depois de processos de preparação está pronto para abarcar o processo do outro, como um tutor no percurso de apreensão. O guia consolida-se, portanto, como testemunha de experiências do próximo. Aquele que legitima os atos do outro, tornando-os autênticos e válidos no momento de sua experienciação. No lugar do guia encontramos, consequentemente, um dos tanto substratos do teatro proposto por Grotowski, fundamentado essencialmente no envolvimento pleno de seus participantes.

Nesta perspectiva da testemunha de experiências, François faz uma digressão pessoal que culmina numa digressão sobre a história do teatro de Grotowski, tendo e vista que a memória de François está completamente imbricada pelo percurso de Grotowski, suas proposições práticas e sua elaboração teórica.

sexta-feira, 11 de dezembro de 2009

Sobre "Valsa n° 6"


Valsa n° 6:

O Público e o Privado em um Nelson Rodrigues de Hoje

Nina Nussenzweig Hotimsky

A peça Valsa nº 6 foi escrita por Nelson Rodrigues em 1951. A primeira montagem que recebeu estreou no Teatro Serrador do Rio, no mesmo ano. Foi a irmã do dramaturgo, Dulce Rodrigues, a escolhida para encarnar a personagem única; a direção foi assinada por Mme. Morineau.

Miroel Silveira fez a seguinte crítica à montagem: “Morineau não soube criar o espetáculo daquele mundo de palavras aparentemente desconexas. A rotunda preta, um piano, e a moça, debaixo da iluminação crua e sem mutações, não chegam a formar a atmosfera pungente de juízo final, que Nelson Rodrigues sopra sobre seus originais. A Valsa nº 6 está chamando por Ziembinski, que dividisse a cena em planos e projetasse em plástica o peso poético da peça – que acreditamos seja grande, mas que foi irrevelado pela direção desinspirada de Morineau”.[1][1] O próprio Sábato Magaldi, na ocasião, reconheceu: “o espetáculo parece-me inferior à peça”.[2][2]

É interessante que a crítica da época desconfiasse da posta em cena de semelhante obra. O fato é que, do ponto de vista formal, a peça apresentava boas inovações (se comparada com a produção dramatúrgica que o Brasil acumulara até então). Valsa nº 6 está longe de ser a peça mais comentada de Nelson Rodrigues: escrita cinco anos após Vestido de Noiva, retoma muitos dos procedimentos e temas de tão aclamada obra. Os delírios e memórias, a morte se aproximando, o universo feminino, a violência, são alguns exemplos.

Entretanto, é preciso reconhecer que ocorreram novas experimentações na escrita do autor. Valsa nº 6 trata-se de um monólogo – difícil categoria dramatúrgica, por não poder apoiar-se no mecanismo da intersubjetividade. Mas Sábato observa boas saídas[3][3]: a duplicação de Sonia em Sonia-menina e Sonia –adolescente; a aparição de outros personagens interpretados pela própria protagonista, que busca rememorar; e a profundidade com a qual se explora a menina-mulher.

Nessa exploração de uma intimidade, o lirismo assume papel importantíssimo. Se o Drama tradicional buscou purificar-se das marcas de outros gêneros, Nelson Rodrigues corajosamente assumia a poesia em sua escrita. Sonia relaciona-se com o mundo à maneira de um Eu Lírico, associando livremente, projetando, imaginando, sentindo com intensidade. O trunfo é que tal característica está pronta a colocar-se a serviço da teatralidade, não se encerrando em si mesma.

Por último, gostaria de observar o diálogo direto que Nelson propõe com a Música. Ele desejou escrever uma peça de teatro que gerasse no espectador impressão semelhante à de quem escuta a Valsa nº 6, de Chopin.

A recusa do ideal puro de Drama, a contaminação da dramaturgia por outros gêneros textuais e o desejo do teatro de “antropofagizar” conquistas de outras artes: tudo isso é característica das vanguardas históricas. É, pois, com razão que Sábato anuncia: “A concepção e a fatura conferem ao monólogo [Valsa nº 6] o estatuto de obra de vanguarda”.[4][4] No Brasil dos anos 50 o texto foi provocação, difícil de ser levada à cena em toda a sua potencialidade.

Ao que parece, o texto guarda ainda a possibilidade de nos inquietar. É por isso que, a partir desse ponto, debruçar-me-ei sobre uma montagem contemporânea de Valsa nº 6, no intuito de seguir refletindo sobre seus temas e proposições.

A Valsa nº 6 da Trupe Sinhá Zózima

A Trupe Sinhá Zózima é composta pelos atores: Anderson Mauricio, Evie Milani, Fernando de Marchi, Priscila Reis, Tatiane Lustoza e Vanessa Cabral. Formou-se na Fundação das Artes de São Caetano do Sul, no ano de 2006. Atualmente, ocupa o Tusp (Teatro da USP), onde apresentou sua montagem de Valsa n º 6.

De partida, nota-se uma escolha peculiar em termos de espaço cênico: a trupe optou por montar a peça dentro de um ônibus. Tal escolha dá prosseguimento à pesquisa do grupo, que montara anteriormente a peça “Cordel do Amor sem Fim” dentro de um coletivo.

Outra constatação imediata é a de que não se precisou circunscrever a personagem “Sonia” a apenas uma atriz. Apesar de o texto ser um monólogo, é da boca de cinco atores (dois homens e três mulheres) que saem as reflexões, lembranças e delírios da quase-morta.

Na primeira montagem, em 1951, a diretora afirmou que tentava transmitir a peça “tornando o mais comunicativa possível a simbologia poética. (...) Não é menosprezo pelo público – mas achei que devia ajudá-lo na compreensão”.[5][5] Interessa perceber que, após décadas de exploração da linguagem teatral em nosso país, a “ajuda na compreensão” não precisa passar pelo realismo. Para espectadores iniciados, não parece complicado compreender que os cinco atores da Trupe representam uma só menina, e ao final todos podem constatar que ela foi assassinada.

Nelson Rodrigues é um autor que preza o indivíduo acima de tudo. É evidente que as artes cênicas só se realizam a partir do encontro entre algumas pessoas (atores, diretores, técnicos, e espectadores). O dramaturgo tinha consciência do fato, ao escrever para o teatro. Ele acreditava que o mergulho profundo na intimidade de seus personagens, ocorrido no espaço coletivo do teatro, purgava a sociedade de diversos males. Após o advento da psicanálise, tornou-se difícil negar os instintos violentos de que todos os homens são povoados (incesto, assassínio, suicídio); resta-nos aprender como lidar com eles.

Para o autor, observar no palco tais violências seria uma maneira de ver desejos escusos realizados sem ter de cumpri-los na vida real. Está presente na vida de Nelson Rodrigues a tristeza de ter de vivenciar situações assim na prática. (É impossível estudar o artista sem tomar conhecimento do absurdo assassinato de seu irmão, Roberto).

Sábato Magaldi atribui a essa e outras vivências terríveis o pessimismo com o qual Nelson enxergava a vida nesse mundo. Digo “nesse mundo” porque o dramaturgo jamais abandonou certas crenças na transcendência, na possibilidade de salvação de uma alma humana. É assim que a morte aparece por vezes como redentora; talvez a morte de Sonia não seja em si um peso tão grande. O peso está nas circunstâncias vis que causaram a morte tão cedo.

Interessa notar que a personagem morre justamente na época em que passa de menina a mulher. Essa transição é tema recorrente no dramaturgo: a dificuldade de lidar com os desejos, o brotar da sexualidade, a necessidade do amor (sentimento com forças redentoras).

Considerando a força que a noção de adolescência tem tomado na contemporaneidade (muitos pensadores anunciam o fim da infância), a escolha de lidar com essa fase em uma arte que se dá em âmbito público pode ser privilegiada. Mas como tratar com delicadeza? Theodor Adorno já observava que a indústria cultural expõe excessivamente a sexualidade. Mas o faz de maneira repressora.

“Este é o segredo da sublimação estética: representar a satisfação na sua própria negação. A indústria cultural não sublima, mas reprime e sufoca. Expondo continuamente o objeto do desejo, o seio no suéter e o peito nu do herói esportivo, ela apenas excita o prazer preliminar não sublimado, que, pelo hábito da privação, há muito tempo se tornou puramente masoquista. Não há situação erótica que não una à alusão e ao excitamento a advertência precisa de que não se deve e não se pode chegar a este ponto. (...) As obras de arte são ascéticas e sem pudor; a indústria cultural é pornográfica e pudica. Ela reduz assim o amor à fumaça(...) A produção em série do sexo realiza automaticamente a sua repressão”. [6][6]

Um texto de Nelson Rodrigues, levado à cena com realismo, tem grandes chances de cair na mesma lógica que os produtos da indústria cultural. Nos idos anos 50, abordar temas relativos ao universo erótico era corajoso e inovador. Diz Sábato sobre o dramaturgo que ele tinha “(...) gosto em devassar a intimidade do indivíduo, libertando-o da carga censora que disciplina o convívio social” [7][7]. Todavia, hoje já fomos bastante longe na produção de mercadorias sexualizadas. Não apenas as pernas de atrizes do teatro de revista, mas todo o resto já parece ter se revelado. Inclusive o que pode haver de perverso, como os inúmeros incestos que Nelson narra.

“Que tudo seja produzido, que tudo se leia, que surja no real, no visível e na contagem da eficiência, que tudo se transcreva em relações de forças, em sistemas de conceitos ou em energia computável, que tudo seja dito, acumulado, repertoriado, recenseado: assim é o sexo no pornô, mas assim é de modo geral a empresa de toda a nossa cultura, da qual a “obscenidade” é a condição natural: cultura da mostração, da demonstração, da monstruosidade “produtiva” (...). Nunca a sedução nisso (...)”.[8][8]

Não afirmo com tudo isso que a Trupe Sinhá Zózima produziu uma obra pornográfica – longe disso. Trago esses pontos porque sinto que o grupo escolheu tratar de temas importantes, e encontrou as dificuldades que estão postas em nosso momento. A adolescência é período marcante de descoberta do próprio corpo; mas será que colocar a masturbação em cena contribui para falar do assunto? E quando atores se acariciavam (pois se todos eram Sonia, acariciar-se era também falar da descoberta da sexualidade), por que algo parecia não realizar-se?

Simplesmente mostrar aquela ação não parecia envolver de fato os espectadores – que estavam a poucos metros de distância. Quais as potencialidades que o espaço cênico do ônibus oferece? Por que não se contaminar por essa proximidade, se o que está em pauta é a erotização das relações, que começava a brotar em Sonia? Quando um dos atores convida um espectador a valsar, algo parece acontecer. Mas na maior parte do tempo, a ação demonstrativa parecia distante, não contaminada pelo olhar da platéia. A proposição de Nelson, já nos anos 50, era que cada personagem “quebrasse todas as convenções, para revelar-se na íntima nudez, equivalendo ao desnudamento do espectador aos próprios olhos”.[9][9] Para constituir tal efeito, seria preciso gerar entre ator e espectador uma relação que incentivasse tamanha entrega. A forma de representação posta se aproximou da hegemônica, já explorada à exaustão pela mídia.

Parece-me que é difícil escapar da cultura do simulacro e da “mostração”, de que nos fala Baudrillard. Se hoje temos Big Brother, para observar o que desejarmos em seres “reais”, qual a potência de um texto Rodriguiano? De que maneira uma obra de arte pode nos dizer respeito? Quão explosivamente erótica ela não pode ser, se comparada à massificante e repressiva indústria cultural... Em seus produtos vemos corpos expostos; mas “desnudamentos” sinceros são bastante raros.

A Trupe Sinhá Zózima optou por figurinos e maquiagem de jovens contemporâneos. Também a trilha sonora compõe com música “de balada”. Opções que não deixam dúvidas sobre o desejo de pensar nossos jovens... Nelson Rodrigues acreditava que “O estigma da humanidade viria, em grande parte, do desamor. Sob outro ângulo, da separação entre sexo e amor”.[10][10] É claro que lidamos com um artista nascido no início do século passado, um artista religioso e moralista. Entretanto, a fricção de obras escritas por ele com a realidade de um adolescente paulistano pode causar boas reflexões. Em uma balada (como a proposta pela Trupe), se pode experimentar o próprio corpo sem que o sentimento ou a constituição de uma família estejam no horizonte. Cabe que cada jovem descubra o lugar de seu desejo, e a parte que é realizada apenas para cumprir os imperativos de “mostração” (de que nos fala Baudrillard).

Cabe também compreender qual o lugar da intimidade, quando a mostração urge. A Sonia escrita por Nelson vivia numa sociedade profundamente repressiva com os desejos da mulher:


“Escondeste tua maldade de todos! Teu rosto, ninguém o conheceu.

(hirta)

Usaste uma face doce e altiva que não era a tua.

(mais paixão).

Só a morte viu o teu rosto verdadeiro e último”.[11][11]

Qual seria o rosto verdadeiro daquelas jovens maquiadas para a balada, e reproduzidas nas atrizes da Trupe? E qual o papel possível de mostrá-las num ônibus, signo da cidade, meio de transporte coletivo, cotidiano? Que reflexões permite a compreensão racional do ônibus como o corpo de Sonia?

A espectadora Joana d’Arc, de 22 anos, declarou à trupe (após assistir a peça no SESC Avenida Paulista):

“Quantos Paulos, quantos Junqueiras, quantos rostos que a gente deixa passar, quantos rostos que a gente não se lembra, e nem dos nomes, eu lembro os rostos, mas não lembro o nome, nessa cidade, nessa metrópole, nessa loucura. O que eu esperava era justamente isso, uma valsa moderna, uma Sonia que sou eu, que é ela, que tem várias por aí... A mudança da mulher, a loucura, ou a simples busca pela realidade de se saber ou não se eu existo”.[12][12]

Aqui se tem um exemplo de como, na recepção, se conectam a esfera íntima da personagem e a opção estética da montagem. Também revela-se o teatro como lugar da discussão da coisa pública, do hoje, do cotidiano. Se enquanto espectadora senti que muitos pontos da montagem não chegaram a me tocar, percebo a pesquisa do grupo por territórios delicados da contemporaneidade...

Diz uma canção: “Só não se perca ao entrar / No meu infinito particular”[13][13]. Difícil não se perder, ao entrar num ônibus e deparar-se com um infinito particular.


Bibliografia

ADORNO, Theodor. “Indústria Cultural e Sociedade”. São Paulo: Paz e Terra, 2006.

MAGALDI, Sábato. “Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encenações”. São Paulo: Perspectiva, 1987.

MARTINS, Maria Helena Pires. “Nelson Rodrigues”. São Paulo: Editora Abril, 1981.

PEREIRA, Victor Hugo Adler. “Nelson Rodrigues e a obscena contemporânea”. Rio de Janeiro: Ed UERJ, 1999.

RODRIGUES, Nelson. “Teatro completo de Nelson Rodrigues”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

SILVEIRA, Miroel. “A outra crítica”. São Paulo: Edições Símbolo, 1976.

Release da peça Valsa nº 6, montado pela Trupe Sinhá Zózima. (Foi enviado para o Tusp na ocasião da abertura de edital, a partir do qual o grupo foi selecionado. Foi por trabalhar no órgão que tive acesso a esse material).

Música: “Infinito Particular”. Marisa Monte, Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown. Álbum “Infinito Particular”, lançado pela gravadora EMI em 2006.



[1][1] Apud A outra crítica, São Paulo, Edições Símbolo, 1976, p. 51.

[2][2] MAGALDI, Sábato. “Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encenações”. São Paulo: Perspectiva, 1987. Página 104.

[3][3] Tema tratado na introdução do volume I de “Teatro Completo de Nelson Rodrigues”.

[4][4] Introdução de: RODRIGUES, Nelson. “Teatro Completo de Nelson Rodrigues – v.1”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. Página 28.

[5][5] Mme. Morineau, Apud MAGALDI, Sábato. “Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encenações”. São Paulo: Perspectiva, 1987.Página 102.

[6][6] ADORNO, Theodor. “Indústria Cultural e Sociedade”. São Paulo: Paz e Terra, 2006. Página 35. Grifo meu.

[7][7] MAGALDI, Sábato. “Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encenações”. São Paulo: Perspectiva, 1987. Página 40.

[8][8] BAUDRILLARD, J. Apud PEREIRA, Victor Hugo Adler. “Nelson Rodrigues e a obscena contemporânea”. Rio de Janeiro: Ed UERJ, 1999. Página 21.

[9][9] MAGALDI, Sábato. “Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encenações”. São Paulo: Perspectiva, 1987. Página 40.

[10][10] MAGALDI, Sábato. “Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encenações”. São Paulo: Perspectiva, 1987.Página 75.

[11][11] RODRIGUES, Nelson. “Valsa nº 6”. In ““Teatro completo de Nelson Rodrigues”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. Página 212.

[12][12] Afirmação presente no Release da peça Valsa nº 6, montado pela Trupe Sinhá Zózima. (Foi enviado para o Tusp na ocasião da abertura de edital, a partir do qual o grupo foi selecionado. Foi por trabalhar no órgão que tive acesso a esse material).

[13][13] Canção de Marisa Monte, Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown.